Девяностые на границе: как эстетическая дерзость обновляла искусство
Коллективная книга "Западное искусство. ХХ век. Девяностые годы" выпущена издательством "БуксМАрт" совместно с Государственным институтом искусствознания. Сборник подготовил сектор современного искусства Запада ГИИ, а его составителями стали Денис Вирен и Татьяна Гнедовская. Издание завершает трилогию о переломных периодах прошлого столетия: прежде исследователи обращались к 1920-м и 1960-м годам. О том, как устроен этот необычный взгляд на десятилетие, рассказывает исследование западного искусства 1990-х.
Книга заявляет калейдоскопический подход - он соответствует времени, когда границы жанров и привычные правила художественной игры стремительно менялись. Однако начало и финал сборника образуют выразительную рамку, не вполне совпадающую с постмодернистской эстетикой эпохи. Обе статьи посвящены произведениям, которые при первом появлении встретили неоднозначную, а порой и резко отрицательную реакцию.
Исследование открывает текст Ирины Рубановой, памяти которой посвящена книга, о фильме Алексея Германа-старшего "Хрусталев, машину!". На Каннском фестивале картина не получила наград, а критические отзывы были преимущественно нелестными. Завершает сборник статья Елены Горфункель о постановке Петера Штайна "Орестея". Девятичасовой спектакль, показанный в январе 1994 года на сцене Театра Советской армии, критики встретили заголовками о том, что режиссер "уложился в четыре месяца, но опоздал на несколько лет".
Для Рубановой важен не поиск жанрового определения и не привычная интерпретация уже сложившегося произведения. Фильм Германа, по ее наблюдению, втягивает зрителя в незавершенное настоящее - состояние, которое Михаил Бахтин связывал с романами Достоевского. Отсюда возникает "раскидистый топос": зыбкое, ускользающее пространство, в котором трудно обрести опору. Именно чувство неуверенности и тревоги помогает понять, почему эти работы, не вписывавшиеся в правила десятилетия, всё же оказались созвучны своему времени.
Составители расширяют понятие западного искусства, включая в разговор процессы в России и Восточной Европе. Важным мотивом становится новое переживание пространства. Кинематографисты, о которых пишут Денис Вирен, Екатерина Сальникова и Наталья Баландина, исследуют движение к границам и блуждание героев. Светлана Макеева и Алиса Дудакова-Кашуро обращаются к инсталляциям, возникавшим в самых неожиданных местах - от музеев, не предназначенных для современного искусства, до опустевших кинозалов. Российские художники осваивали этот формат почти одновременно с западными коллегами.
В 1990-е пространство всё чаще воспринималось не как нейтральный фон, а как самостоятельная часть художественного высказывания. Это заметно и в кинематографе, и в инсталляциях, и в архитектуре. Последняя превращалась в зрелище и туристическую приманку: Алексей Лепорк рассматривает архитектурные хиты десятилетия и объясняет, как возникал "вау-эффект". Его питали деньги и рыночная логика, свобода передвижения и возможности компьютерных технологий.
Отдельное место занимает Петербург, где художественная жизнь складывалась под влиянием работ Тимура Новикова, "Новой академии" и рейв-культуры. Андрей Хлобыстин вписывает рейв в широкий контекст истории искусства, отмечая, что часть "Новых художников" обратилась к медиавласти и популярной культуре. Такое соседство альтернативной сцены, богемы и массовых форм показывает, насколько подвижными стали границы художественного пространства.
Изменение представлений о пространстве сопровождалось переосмыслением тела. Анатолий Рыков анализирует "Кремастер" Мэтью Барни и работы Билла Виолы, вступающие в диалог с классическими образами. В статье Илоны Лебедевой рядом оказываются эксперименты Вивьен Вествуд, Джона Гальяно, Жан-Поля Готье и Александра Маккуина, акции российских художников, проекты Стеларка и скульптуры Патриции Пиччинини. Поиск новых границ телесности позволяет автору говорить о появлении Homo spatialis - "человека пространственного".
Не менее размытыми становятся рубежи между высоким и массовым искусством. Телесериал перестает быть развлечением, которое интеллектуал предпочитает скрывать, и становится заметной частью культурного разговора. Даниил Смолев рассказывает, как Дэвид Линч и сценарист Марк Фрост в "Твин Пикс" преобразовали жанровые и визуальные правила сериала. Этот пример хорошо передает общую тенденцию десятилетия: прежние формы не просто отвергаются, а смешиваются и получают новые возможности.
Поэтому современное искусство 1990-х трудно описать как единое стилистическое направление. В нем сосуществуют эксперимент и китч, архаические мотивы и новые технологии, академические формы и популярная культура. Искусство конца XX века не столько подводило итог столетию, сколько испытывало его границы и искало способы выйти за их пределы. В этом смысле сборник предлагает не линейную историю современного искусства, а маршрут по десятилетию, где важны переходы, столкновения и незавершенность.
Такой подход помогает увидеть в девяностых не только эпоху перемен, но и лабораторию идей, последствия которых продолжают обсуждать сегодня. Книга может заинтересовать читателей, изучающих западное искусство XX века, историю кино, архитектуры и перформанса. Тем, кто планирует книги по искусству купить для личной библиотеки или профессиональной работы, стоит обратить внимание на сборники, которые соединяют разные дисциплины и позволяют рассматривать художественную эпоху сразу с нескольких точек зрения.