Готическая повесть Роберта Льюиса Стивенсона "Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда" давно живёт отдельной жизнью от книжной полки. Её сюжет разошёлся на десятки театральных версий, телепостановок и киноадаптаций, получил второе дыхание в компьютерных играх - и, конечно, в музыкальном театре, где особенно заметен мюзикл Фрэнка Уайлдхорна. В результате даже человек, ни разу не открывавший оригинал, почти наверняка понимает, о чём речь: сами имена "Джекилл и Хайд" превратились в устойчивую формулу для описания двуличия - произнесёшь, и смысл считывается мгновенно.
Тем интереснее, что Глеб Черепанов решился на собственный сценический вариант в театре "Школа драматического искусства". Выбор материала для зрителя беспроигрышный: интрига известна, но именно поэтому хочется увидеть, чем удивят - атмосферой, языком, жанром, оптикой. И премьера ШДИ действительно работает не по линии "ещё одна пересказанная классика", а как самостоятельное высказывание, способное зацепить даже тех, кто считает себя знатоком Стивенсона... и Уайлдхорна.
Основа инсценировки, созданной самим Черепановым, - именно первоисточник: его идея, мораль и главный конфликт сохранены. Но режиссёр честно признаёт (и спектакль это подтверждает): лаконичной событийности повести для большого сценического полотна маловато. Поэтому в дело аккуратно введён дополнительный драматургический слой - либретто мюзикла Уайлдхорна, написанное Лесли Брикассом. Оттуда приходят новые персонажи и появляется любовная линия - то, чего у Стивенсона нет вовсе. Благодаря этому история начинает дышать шире: она не только о преступлении и тайне, но и о соблазне, зависимости, человеческой слабости и цене выбора.
На выходе получается характерный для Черепанова сплав - смесь времён, интонаций и театральных техник, балансирующая между искристым цирковым гротеском и болезненно точной трагедией. Спектакль временами кокетливо "подмигивает" залу и рушит четвёртую стену, а временами, наоборот, упирается в почти психологический театр - без скатывания в пародию. И что особенно приятно: здесь эта многослойность не рассыпается в набор эффектов. Конструкция собрана крепко: сюжетные узлы сходятся, линии доведены до логических точек, а "ружья", развешанные в начале, обязательно выстреливают.
Комедийное поле Черепанов использует уверенно: он не боится утрирования и гиперболы, но держит меру. Внутри спектакля это работает как способ подчеркнуть страшное через смешное - когда смех вдруг застревает в горле, потому что на твоих глазах весёлое превращается в жуткое. Такой механизм особенно органичен для истории о раздвоении личности: граница между "игрой" и "правдой" постоянно смещается, и зритель ловит себя на том, что уже не уверен, где заканчивается маска.
Визуально постановка считывается мгновенно и очень вкусно. Поклонники эстетики Тима Бёртона узнают родственную интонацию - и смысловую, и внешнюю. Это не копирование, а осмысленное вдохновение: декорации будто приглашают заглянуть в собственное отражение, найти черты Хайда в себе и честно выдержать этот взгляд. Таинственные зеркальные элементы, детали Лондона полуторавековой давности, витражные окна и прочие решения сценографии (художник - Ольга Левенок) формируют пространство, где готика не "нарисована", а прожита.
Отдельный разговор - грим: он не просто трансформирует, а буквально "достраивает" характеры. В какой-то момент ловишь себя на ассоциациях с "Трупом невесты" или "Суини Тоддом" - по тому, как сочетаются нарочитость, изящество и мрачная сказочность. И этот эффект не ради красоты: он подталкивает к мысли, что монстр - не случайная внешняя оболочка, а продолжение внутреннего решения.
Актёрская команда ШДИ традиционно сильна, и особенно заметно, что многие артисты играют по несколько ролей. Это добавляет скрытую рифму к основной теме: персонажи как будто тоже раздваиваются, отражаются друг в друге, меняют лица - и тем самым поддерживают разговор о двойственности человеческой природы.
Евгений Поляков существует на сцене в роли адвоката Уотерсона (здесь так переименован привычный читателю Аттерсон) - друга доктора Джекилла и человека, через которого зритель распутывает клубок событий. Он не становится "лектором", не проговаривает всё прямым текстом, но именно его присутствие скрепляет историю, задаёт ей земной, рациональный ритм - тот самый, который так болезненно ломается при столкновении с непостижимым.
В паре с ним работает Мария Киселёва - ей отдана роль самой Странной истории. Это не персонаж в бытовом смысле, а мистический проводник: молчаливый, "говорящий" пластикой, телом, присутствием. Если Уотерсон - голос разума и повседневности, то Странная история - дыхание тьмы, возникающее из области фантазии и кошмара, где слова бессильны.
Александра Гладкова перевоплощается в Люси - певичку из варьете "Красная крыса" (да, отсылка к уайлдхорновской традиции считывается сразу), а также в пугающую старуху, хозяйку квартиры мистера Хайда. Эти две крайности в исполнении одной актрисы усиливают ощущение зыбкости: будто весь город умеет менять лица, а доброжелательность и угрозу порой разделяет один шаг.
Николай Гонтар запоминается и статью дворецкого Пула, и фактурой инспектора Ньюкомена - в частности, его эпичными усами, которые добавляют образу почти карикатурную узнаваемость, не отменяя при этом напряжения сцены. Константин Сакович выводит на авансцену мистера Энфилда, через которого история получает ещё один угол зрения - взгляд "со стороны", от человека, случайно ставшего свидетелем странностей.
Важно, что спектакль не сводит конфликт к простому тезису "в каждом живут два волка". Здесь двойственность - не красивый афоризм, а социальная и личная проблема: как далеко готов зайти человек, чтобы сохранить безупречную репутацию, и что именно он прячет за приличием. Лондон с его викторианской чопорностью оказывается идеальной средой: внешняя мораль там не столько воспитывает, сколько вынуждает к маскировке.
Ещё один сильный слой - разговор о зависимости. В интерпретации, где присутствует линия мюзикла, трансформация становится похожей на опасный способ "снять напряжение", сбросить контроль, выйти за пределы дозволенного. И чем чаще герой к этому прибегает, тем меньше остаётся свободы - не мистический рок, а вполне узнаваемая логика: то, что обещало облегчение, превращается в клетку.
Любовная линия в таком контексте работает не как украшение "для романтики", а как проверка человечности. Она задаёт вопрос: способен ли человек, однажды расколовший себя на части, любить целиком - не ролью, не половиной, не образом, а собой? И если не способен, то кого он тогда бережёт - близкого или собственную маску?
Тем, кто идёт на спектакль "по сюжету", стоит приготовиться: интерес здесь не в том, чтобы узнать развязку (её знает почти каждый), а в том, чтобы почувствовать механику падения. В какой момент компромисс с совестью перестаёт быть компромиссом и становится новой нормой? Где проходит граница, после которой "временная сделка" уже не отменяется?
И ещё: постановка точно понравится тем, кто ценит театральность как игру всерьёз. Здесь виден вкус к форме, любовь к жанровому смешению, умение делать страшное эстетичным - но без превращения ужаса в пустую открытку. Это готический ужастик не только по декорациям, а по сути: он щекочет, смешит, завораживает и в итоге оставляет с неприятно честной мыслью - Хайд не приходит извне. Он рождается там, где человек однажды решил, что ему "можно".
