В Русском музее показали выставку "Великая. Образ женщины в русском искусстве" - редкий случай, когда под одной крышей собрана почти учебная, но при этом живая и эмоциональная панорама отечественной живописи. В экспозиции - около трех сотен произведений: императрицы и великие княгини, воспитанницы институтов благородных девиц, светские дамы, артистки балета и поэтессы. Женский портрет здесь становится не просто жанром, а зеркалом эпох: от прически "фонтанж" до кокетливой шляпки, от парадной позы до камерного, почти исповедального настроения.
Формально на выставке нет работ Александра Бенуа, но его присутствие ощущается в каждом из 11 залов. Именно Бенуа еще 125 лет назад "разложил по полочкам" историю русской живописи в своей монографии. Если смотреть на экспозицию через эту оптику, то логика выстраивается почти автоматически: XVIII век "закрывают" Иван Никитин, Андрей Матвеев, Алексей Антропов, Дмитрий Левицкий, Федор Рокотов, Антон Лосенко, Владимир Боровиковский. Романтический портрет первой половины XIX столетия - это Василий Тропинин, Орест Кипренский, Карл Брюллов, Константин Флавицкий, Константин Маковский. Далее - передвижники во главе с Василием Перовым, Николаем Ге, Иваном Крамским, Ильей Репиным. Финальные аккорды реалистической линии дают Константин Коровин, Валентин Серов, Филипп Малявин, Осип Браз, а рядом - "новые формы": Михаил Врубель, Лев Бакст, Константин Сомов. В эту матрицу идеально ложатся художники, которые писали портрет "ее величества женщины" - в самых разных социальных ролях и художественных манерах.
Самой ранней работой проекта стал "Портрет Анастасии Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной", созданный около 1715 года неизвестным мастером. В нем еще чувствуется инерция русской парсуны предыдущего столетия, но уже заметен поворот к европейской моде и новому типу представительности. Модель - супруга Кирилла Нарышкина, первого губернатора Санкт-Петербурга, родственника и соратника Петра I. Дама позирует в европейском платье, а сложная прическа "фонтанж" помогает датировать полотно - мода здесь работает почти как исторический документ.
Рядом - три из семи знаменитых портретов смолянок первого выпуска (1776), написанных Дмитрием Левицким. Глафира Алымова, Наталья Борщева и Екатерина Молчанова представлены в эффектных театральных костюмах: это не просто "красивые девочки", а визуальная программа Просвещения с культом воспитания и идеального человека. В этих образах важны и сценичность, и дисциплина, и тщательно выученная грация - словно сама эпоха учит героинь "правильной" красоте.
Нравоучительная линия Просвещения продолжена аллегорическими картинами Алексея Бельского, созданными для классов Воспитательного общества благородных девиц (так официально назывался Смольный институт) не позднее 1769 года. Их с некоторой долей условности можно назвать "обманками", столь любимыми в живописи того времени. Юные героини держат таблички с назиданиями на русском и французском: "Не делай зла и не досаждай никому", "Не лги", "Не будь никогда праздна", "Не вреди никакому животному и не озлобляй его". Последняя фраза неожиданно перекликается с сегодняшней "зеленой" повесткой - и демонстрирует, как моральные лозунги умеют переживать столетия.
Переход от просветительской ясности к более тонкому чувству времени заметен у Владимира Боровиковского. Его портрет сестер Анны и Варвары Гагариных (1802) словно подводит черту под эпохой и одновременно открывает дверь романтизму. Княжнам 20 и 18 лет; по моде времени они музицируют: Варвара играет на гитаре, Анна держит ноты. Внимание художника сосредоточено на лицах - на свежести, на мягкой задумчивости, на том особом очаровании юности, когда будущее еще кажется обещанием, а не обязательством. Известно, что портрет заказал отец сестер, Гавриил Гагарин, которого современники считали человеком изящного вкуса.
Начало XIX века обозначило приход романтического портрета как разговора о внутренней жизни. Екатерина Ростопчина на картине Ореста Кипренского - женщина не публичная, но интеллектуально насыщенная: строгая домашняя одежда, чепец, сдержанная поза. Художник будто намеренно убирает "шум" статуса, чтобы показать главное - собранность, достоинство и богатство внутреннего мира.
Иной регистр предлагает Карл Брюллов в "Портрете великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией" (1830). Это парадный портрет, созданный по заказу самой модели, и здесь значимо буквально все: умное лицо, переливы серебристого шелка, ажурные панталончики ребенка, фон со струящейся бархатной драпировкой. Парадность не отменяет теплоты, но задает четкую иерархию: зритель должен видеть не только мать и дочь, но и механизм представления власти через красоту и безупречную форму.
Константина Флавицкого часто определяют как романтического академиста. Ученик Федора Бруни вошел в историю по сути одной работой - зато какой: "Княжна Тараканова" неизменно попадает в короткие списки самых узнаваемых полотен XIX века. Художник опирается на легенду о гибели самозванки в тюрьме Петропавловской крепости во время наводнения 1777 года. Академические правила не терпят тюремной "прозы" - и потому на героине появляется роскошное платье, играющее в лунном свете, да еще и с декольте, подчеркивающим красоту тела. Есть и легенда, уже связанная с судьбой картины: будто бы Александр II распорядился поместить рядом пояснение, что все изображенное - художественный вымысел.
Центральной фигурой проекта становится Иван Крамской - лидер передвижников и мастер психологического портрета. Его "Неизвестная" выбрана эмблемой выставки: образ, который невозможно "договорить" до конца, потому что он построен на напряжении между внешней безупречностью и скрытым смыслом. В "Лунной ночи", где изображена Елена Третьякова, у Крамского уже другой ключ - более мягкий и созерцательный, но все равно нацеленный на внутреннее, а не на декоративное.
Важно, что выставка позволяет увидеть: образ женщины в русской живописи менялся не по одной линии - "от простого к сложному", - а одновременно по нескольким. Менялись социальные роли, идеалы воспитания, язык моды и набор допустимых эмоций. Где-то женщина выступает символом государства и династии, где-то - примером нравственной программы, где-то - носительницей личной тайны. И каждый из этих поворотов отражается не только в сюжетах, но и в пластике кисти: в том, как художник пишет ткань, свет, кожу, как выбирает фон и дистанцию.
Отдельное удовольствие - считывать на портретах "свидетельства времени", которые обычно ускользают при беглом просмотре. Прическа "фонтанж" не просто украшение, а знак европейского влияния и нового придворного этикета. Театральные костюмы смолянок - не игра, а визуальный урок поведения и добродетели. Домашний чепец у героини Кипренского - маркер интимности и отказа от парадной риторики. В результате мода перестает быть "мелочью" и превращается в полноценный исторический язык.
Еще один слой выставки - диалог художественных школ. Академическая традиция стремится к идеалу и завершенности, передвижники настойчиво ищут правду характера, а художники "новых форм" смещают фокус на стилизацию, ритм, декоративность и психологические полутона. В одном пространстве это воспринимается особенно ясно: не как спор "кто лучше", а как разные способы говорить о женщине - и о времени, которое через нее себя описывает.
Зрителю полезно идти по залам не только "по именам", но и по вопросам. Как меняется представление о достоинстве - от парадного блеска к тихой собранности? Где проходит граница между личностью и ролью? Почему одни героини смотрят на нас прямо, а другие будто уводят взгляд в сторону? И наконец - что в этих портретах по-прежнему современно: желание быть увиденной не как титул или костюм, а как человек со своей жизнью, выбором и внутренней свободой.
Выставка "Великая" работает как концентрированная антология: она не сводит женский образ к одному типу и не загоняет историю в сухую хронологию. Напротив, она показывает, насколько разнообразной была "женская тема" в русском искусстве - и насколько точно художники разных эпох умели превращать частную судьбу, жест, ткань платья или выражение лица в портрет времени.
