Музейный центр "Масловка. Городок художников" взял курс на разговор о преемственности - теме, без которой невозможно всерьез исследовать Верхнюю Масловку, давно прозванную "советским Монмартром". После обзорного проекта "(Не)видимый город М." и выставки-рассуждения "Заграница - это миф?!" музей, приближаясь к своей первой годовщине, закономерно повернулся к художественным династиям. Полномасштабная антология потребовала бы пространства уровня Манежа и почти безлимитного терпения - и кураторского, и зрительского. Поэтому старт выбрали камерный, но содержательно рискованный: в небольшой экспозиции "Полеты над временем. Пьеса о Штеренбергах" рассказать о пяти художниках четырех поколений одной семьи.
Эта линия преемственности, впрочем, вовсе не "типично масловская" в смысле карьерной удачи. Официальное благополучие Штеренбергов будто обходило стороной, хотя родоначальник династии Давид Петрович Штеренберг (1881-1948) - фигура, определившая ранний смысл самого понятия "советское изобразительное искусство". В его биографии удивительным образом сошлись Житомир и Парижская школа: художник, прошедший европейскую подготовку, после революции оказался в самом центре культурной политики, возглавив отдел ИЗО Наркомпроса. Он настойчиво продвигал "левые" эстетические идеи и художественные практики, при этом сам - парадоксально - не был радикальным авангардистом. Ему была важнее вера в свободу творчества как принцип, а не принадлежность к самой громкой художественной группе.
Цена этой веры оказалась высокой. Позже обвинения в "буржуазном формализме" для него стали не просто идеологическим ярлыком, а инструментом расправы, подпитанным, как можно предположить, и отложенной "местью" за его комиссарско-миссионерскую деятельность на рубеже 1910-1920-х. Последние полтора десятилетия жизни Штеренберга-старшего прошли под знаком опалы - и это напряжение, словно скрытая пружина, чувствуется в истории семьи даже там, где речь идет уже о других жанрах и других времени и интонациях.
Выставка заявлена как "визуальная пьеса", и логично, что Штеренберг-старший открывает список "действующих лиц". Но дальше сюжет усложняется: рядом с ним - Мария Степановна Гранавцева (1904-1989), его вторая жена и тоже художница. Самая тяжелая драма в ее жизни развернулась уже после смерти мужа: душевный кризис привел к тому, что она на два десятилетия оказалась в психиатрической клинике. Позже, вопреки всему, она вернулась к жизни - и к работе, словно подтверждая главную тему экспозиции: время может ломать, но не всегда отменяет возможность продолжения.
Следующее поколение - Давид Давидович Штеренберг (1931-2014). В совсем юном возрасте он оказался под дружеской опекой первой жены своего отца и ее мужа Николая Денисовского - обстоятельство, которое заметно повлияло на траекторию: "Додик", как называли его друзья, стал книжным иллюстратором. При этом живопись для него оставалась почти тайной территорией - личной, внутренней, не рассчитанной на громкое признание. В этой "второй" линии он тяготел к сюжетному фотореализму, где документальность изображения не отменяет психологической многослойности.
Дальше эстафета времени переходит к Игорю Штеренбергу - живописцу с похожей оптикой, но с более явным интересом к городскому пейзажу. И наконец, четвертое поколение представлено Екатериной Штеренберг, наиболее известной стеклянной скульптурой - материалом, который работает со светом так же упрямо, как живопись работает с воздухом и дистанцией. Внутри одной семьи - разные медиумы и разные способы "держать" реальность, но общий нерв - ощущение времени, передаваемое от старшего к младшему - считывается как сквозная тема.
Пять художников, четыре поколения, целое столетие в качестве временного коридора - по масштабу это почти сага. Камерное пространство становится вызовом: как не превратить историю семьи в тесный "альбом на стене", где факты толкаются локтями? Кураторы отвечают сценографией: в самом большом зале выстроена декорация, работающая не как украшение, а как смысловая опора. Часть пола застелена натуральным кровельным железом, стены окрашены в небесно-голубой. И это не абстракция: контекст предельно конкретен и привязан к Верхней Масловке.
Давид Давидович устроил мастерскую в небольшой башне на крыше дома № 9. Из этой башни можно было выйти на солярий - открытую площадку, с которой просматривается весь район. Экспозиция буквально поднимает зрителя на эту высоту: здесь и телескоп как предмет-ключ (ночные наблюдения за звездами были частью его быта), и атмосфера того самого пространства, где днем писались натурщицы, а ближе к вечеру собирались друзья - Гариф Басыров, Олег Васильев, Юрий Злотников, Клим Сапегин. "Брежневская вечность" за стенами ощущалась тяжелой, и крыша становилась способом дышать - не убежать, а выстроить собственный горизонт.
Эта зона названа "Крыша - небо - мастерская", но выставка устроена как триптих среды и состояния: "Окна - город" и "Спальня - сны" продолжают маршрут. Такая структура решает сразу две задачи. Во-первых, обозначает жанровый и тематический диапазон, свойственный династии: от наблюдения внешнего мира до погружения в внутренний. Во-вторых, помогает "собрать в кучки" разнородный материал так, чтобы он не рассыпался на пять автономных биографий, особенно в условиях прихотливого выставочного пространства и при отсутствии на стенах хрестоматийных музейных работ Штеренберга-старшего.
Кураторская логика здесь не в том, чтобы по линейке провести родословную, а в том, чтобы показать механизмы передачи художественного опыта. Руководитель кураторской группы Кирилл Светляков формулирует это прямо: искали темы, объединяющие всех героев, а "пьеса" - потому что история связана с передачей ощущения времени от одного художника к другому. Пьеса, впрочем, не обещает классической драматургии с завязкой и развязкой: скорее это экспериментальный формат, где роль реплик исполняют образы, предметы, фактуры и паузы между работами.
Сценография работает "полновесно": кроме кровельного железа, в пространстве присутствуют бытовые вещи, задающие тон и эпоху, и даже мультимедийные эффекты, которые не подменяют искусство, а создают дополнительные слои восприятия. В такой подаче крыша становится не метафорой романтической свободы, а документом повседневности художника - места, где небо соседствует с жестью, а мечта о дальних мирах упирается в конкретный московский квартал.
Важно и то, что выставка не сводит династию к "семейному стилю". Напротив, разность внутри рода подчеркнута: кто-то говорит языком живописной фиксации реальности, кто-то через иллюстрацию и последовательность сюжетов, кто-то - через хрупкую, но упрямую телесность стекла. Зрителю предлагают увидеть не единую манеру, а единую способность держать внимание к миру - даже тогда, когда мир становится давящим.
Отдельный акцент - на Верхней Масловке как на пространстве, где биография и топография постоянно переплетаются. Здесь "городок художников" - не просто адрес, а среда со своей мифологией: мастерские, лестницы, крыши, разговоры, которые продолжаются десятилетиями. Поэтому вопрос "что видно с крыши" в этой истории не ограничивается панорамой района. Видно смену эпох, смену художественных задач, смену представлений о том, зачем вообще работать - и как сохранять внутреннюю свободу, когда внешние обстоятельства ей не благоприятствуют.
Есть и еще один слой, который проступает по мере просмотра: семейная память у Штеренбергов - не архивная, а пережитая телом. В этой "пьесе" время передается не датами, а привычками зрения: как смотреть на город из окна, как фиксировать человека в комнате, как удерживать сон, который утром рассыпается. И если старшему поколению приходилось отстаивать право на свободу внутри государственной художественной машины, то младшим - учиться жить с последствиями, превращая личную историю в материал искусства без патетики и без жалоб.
Наконец, камерность выставки оказывается не слабостью, а точной настройкой. Сага на небольшой площади звучит как интимное свидетельство: не "все обо всем", а "самое важное - крупным планом". И именно так, через крышу, окна и спальню, музейный центр делает видимой не только одну семейную линию, но и сам принцип существования "советского Монмартра" - места, где искусство часто рождалось не из комфорта и признания, а из необходимости удержать собственное время.
