Живопись Дмитрия Плавинского действительно держится на парадоксе: в ней одновременно слышна "музыка небесных сфер" и ощутима тяжесть земли - песка, ткани, бумаги, клея. Именно на этой двойственности построена новая книга Московского Музея AZ, уже вторая, посвященная одному из ключевых художников-нонконформистов Дмитрию Плавинскому (1937-2012). Оба издания собраны на основе работ из коллекции Наталии Опалевой - основательницы музея. Если в первой книге, вышедшей в 2023 году, в центре были офорты мастера, то свежий выпуск сосредоточен на его живописи.
Визуальный ряд в этом альбоме сопровождают тексты Марии Плавинской - искусствоведа и спутницы жизни художника. Ее комментарии не похожи на академические подписи к репродукциям: это скорее свободный, дробный по ритму монолог, напоминающий верлибр. Она говорит о Плавинском интимно и точно, фиксируя не столько "сюжеты", сколько повадки и жесты автора - как он молчал, как оставлял монограмму на обороте или вовсе отказывался от подписи, объясняя это тем, что фамилия "слишком длинная" и по фактуре писать трудно. Эти детали сразу вводят в его мир - мир, где значение имеет не только образ, но и то, как именно он "собран" руками.
Плавинская буквально проводит читателя по внутренней механике произведений, указывая на микроскопические элементы многослойной поверхности. И это не случайно: живопись Плавинского требует пристального вглядывания - в рельефы, разломы, наслоения, "археологические" пласты. Когда-то художник так же пристально разглядывал травы и листья, стремясь передать филигранность прожилок и строение природной ткани. Привычка всматриваться в малое постепенно превращается у него в метод: он будто собирает вселенную из следов, шрамов и отпечатков.
Судя по интонации книги, супруги жили в едином умственном и духовном поле. Из текста к тексту повторяются формулы, похожие на мантры: "сакральная геометрия", "тайна Вечности", "порядок Мироздания", "пространство Времени", "божественный Абсолют". Эти слова звучат как эхо долгих домашних разговоров двух единомышленников. Впрочем, такая тональность делает образ героя подчеркнуто возвышенным: книга создает почти агиографический портрет, где духовный регистр звучит на максимальной громкости.
Но сам Плавинский интересовался не только "высокими материями". При всей космичности смыслов его работы поразительно вещные, почти тактильные - их хочется ощупать взглядом. Не случайно в издании отдельные фрагменты показаны крупным планом: так читается не "сюжет", а материал, из которого сделана мысль художника. По сути, многие его картины близки к ассамбляжу: они рождаются из соединения красок, клея, песка, ткани, бумаги. Где-то в слое проступают нотные записи, где-то - тонкая рисовая калька, где-то - найденные фактуры, превращенные в знаки времени.
Показателен "Отпечаток Памяти" (2010): среди аммонитов и раковин там обнаруживается засохшая ящерка, уложенная в половинку кокосовой скорлупы. Этот жест - почти музейный, почти натуралистический - одновременно и земной, и метафизический. Он напоминает: память у Плавинского не отвлеченная категория, а вещество, которое можно "впечатать" в поверхность.
При этом живопись - лишь одна из граней его практики. Плавинский создавал объекты, инсталляции, фотоколлажи; эта часть наследия до сих пор знакома зрителю гораздо меньше. Как отмечалось ранее, наиболее полно такой пласт был представлен в альбоме, выпущенном нью-йоркским издательством Rizzoli в 2000 году - и это важно помнить тем, кто по новой книге захочет "закончить" представление о художнике: перед ними, скорее, концентрат одной территории, а не вся карта.
Именно здесь возникает желание увидеть Плавинского не только в сиянии "духовного поиска", но и в реальной шероховатости повседневности - потому что масштаб личности заметнее всего проявляется на контрастах. Его биографический образ упрямо сопротивляется гладкой полировке: вот он - черноволосый, косматый - невозмутимо пьет чай, в который только что стряхнул пепел сигареты; вот спит мертвецки пьяный под окладом иконы Илии Пророка на лавке в мастерской; вот везет в Москву найденную на картофельном поле мумию собаки, которая станет героиней его работ (эту историю, к слову, рассказывала сама Мария Плавинская в "Книге офортов"); вот работает над новым произведением, передвигаясь на четвереньках среди тряпок, цемента и малярных красок. Такие сцены не "снижают" художника - они возвращают ему объем, превращают его в живой палимпсест, где слой возвышенного не отменяет слой земного.
Когда сквозь метафизику проступают внутренние надрывы и трудный характер, Плавинский становится особенно убедительным - не символом, а человеком, который добывает смысл телом и временем. И тогда его искусство читается как раскоп: каждый слой - след прожитого, каждая трещина - не дефект, а документ.
Новая книга, несмотря на богатство репродукций, поднимает еще один вопрос: как вообще смотреть Плавинского сегодня, чтобы не утонуть в терминах и не проскочить мимо материала? Полезно начать с поверхности - буквально. Не пытаться сразу "расшифровать" космос, а заметить, из чего он сделан: зерно песка, волокно ткани, край бумаги, отпечаток, инородное включение. У Плавинского смысл часто живет не в изображенном, а в способе соединения несоединимого.
Второй шаг - научиться воспринимать его работы как пространство времени. Плавинский не просто пишет изображение, он наращивает историю: слой перекрывает слой, как культурные пласты в земле. Поэтому его живопись можно "читать" медленно, возвращаясь, находя повторяющиеся мотивы - раковины, окаменелости, фрагменты письма, знаки памяти. Это не декоративные элементы, а маркеры длительности, попытка дать видимую форму тому, что обычно не имеет формы.
Третий важный ракурс - его "археологическая" оптика. Художник словно играет роль исследователя исчезнувших цивилизаций, но вместо раскопа у него - холст и мастерская. Отсюда и ощущение найденности: будто картина не создана, а извлечена, освобождена от пыли, от времени, от лишнего. В этом - особая драматургия: зритель становится не потребителем "красоты", а свидетелем обнаружения.
Отдельного внимания заслуживает диалог Плавинского с древними культурами и языками. В книге говорится о его духовных исканиях, об освоении старославянского языка, о погружении в технику офорта, об интересе к древности. В живописи это оборачивается не иллюстрацией "на тему", а попыткой найти универсальный алфавит - такой, который одинаково работает и для космоса, и для травинки, и для окаменелости.
Наконец, важно честно признать: обстоятельной монографии о Плавинском по-прежнему нет. А он как раз из тех художников, кого нужно "раскапывать" всерьез - с вниманием археолога, готового долго возиться в земле, прежде чем откроются руины исчезнувших миров. Книга Музея AZ делает заметный шаг в эту сторону, собирая его живописную вселенную в цельный, эмоционально заряженный образ. Но чем сильнее она стремится к идеализированному портрету, тем отчетливее ощущается потребность в будущем большом исследовании - таком, где рядом с "непостижимой тайной Вечности" найдется место и пеплу в чае, и тяжелой работе рук, и трезвому взгляду на сложность человека, который умел соединять космическое и земное в одной, ощутимой поверхности.
