Некоторые любят повыразительнее: Мэрилин Монро и художники
Образ Мэрилин Монро (1926-1962) давно стал одним из самых притягательных визуальных символов ХХ века - настолько мощным, что его невозможно удержать в границах киноэкрана. Куратор Роузи Бродли, готовившая выставку "Мэрилин Монро. Портрет" для лондонской Национальной портретной галереи и редактировавшая одноимённую книгу, подчёркивает: в популярных биографиях и исследованиях "мифа" Монро часто недооценивают то, как широко и разнообразно её присутствие в изобразительном искусстве. Парадоксально, но даже снимки актрисы - при всей их культовости - нередко воспринимаются как часть индустрии развлечений, а не как полноценный пласт визуальной культуры.
В центре проекта - не одна-единственная "каноническая" Мэрилин, а целая галерея трактовок: от поп-арта до жестких, тревожных интерпретаций. Среди авторов, чьи работы представлены в книге и на выставке, - Полин Боти, Джеймс Гилл, Розалин Дрекслер и, конечно, Энди Уорхол. Каждый из них по-своему "переводил" её харизму на язык живописи, графики и тиражной эстетики.
Пожалуй, именно Уорхол закрепил за Монро статус универсальной иконы массовой культуры. Его портреты придали образу звезды особый глянец и одновременно превратили его в знак, который можно бесконечно повторять, тиражировать и узнавать с первого взгляда. По наблюдению Бродли, этот эффект "поднял" Монро ещё выше - не только как актрису, но как феномен, живущий отдельно от биографии и реального человека.
Однако история художественных обращений к Монро началась раньше, чем уорхоловские шелкографии. Уже в 1957 году фотограф Сэм Шоу привёл Мэрилин и её мужа Артура Миллера в нью-йоркский Музей современного искусства, чтобы показать им работу Виллема де Кунинга "Мэрилин Монро". Художник, соседствовавший с парой в Амагансетте на Лонг-Айленде, в начале 1950-х создавал монументальный цикл "Женщина". И примечательно, что картина 1954 года стала единственной в серии, получившей конкретное имя: не "женщина вообще", а Мэрилин - уже тогда воспринимавшаяся как особый знак времени.
Отдельная, особенно резкая линия - работы Розалин Дрекслер, ушедшей из жизни в прошлом году. Бродли выделяет произведения вроде "Мэрилин, преследуемая смертью" (1963): они могут шокировать, но именно в этом шоке проступает реальность - жестокость мира, в котором Монро существовала и работала. Здесь актриса уже не "блестящая упаковка", а фигура уязвимости, которую культура одновременно возносит и разрушает.
Эксперименты с образом Монро нередко строились на искажении, удвоении и маскараде - как будто художники проверяли, где кончается человек и начинается тиражируемая маска. Так, американский фотограф Филипп Халсман, сотрудничавший с Сальвадором Дали, участвовал в создании абсурдистской работы "Мэрилин в образе Председателя Мао" (1952), где звезда превращается в парадоксальную политическую и визуальную метафору. Другой пример - Джозеф Корнелл: мастер ассамбляжа из найденных предметов создал серию работ памяти актрисы. Это не классические портреты, но тонкие, почти интимные "посвящения" - знаки уважения к звезде, которую он, по словам Бродли, любил издалека.
Проект не ограничивается историей середины ХХ века. В поле зрения попали и молодые британские художницы - Алекс Марго Арден и Исси Вуд, - показывающие, что Монро остаётся живым материалом для новых поколений: её образ по-прежнему спорит с современными представлениями о женственности, публичности и власти фотографии.
Существенная часть разговора посвящена и тому, как Монро взаимодействовала с фотографами. Создатели книги подчёркивали её редкое умение "работать на камеру" осознанно. В частности, вспоминают Еву Арнольд, отмечавшую инстинктивное понимание Мэрилин: как выстроить жест, паузу, поворот головы так, чтобы кадр получился безупречным. В этом смысле Монро - не пассивный объект съёмки, а соавтор изображения, управляющий впечатлением.
Историк искусства Гризельда Поллок, также участвовавшая в книге, формулирует ключевой вопрос: что сильнее влияло на художников - "шаблонный" образ кинозвезды из популярных фильмов или же созданные ею статичные, перформативные образы, которые жили собственной жизнью? Рассуждая об этом, Поллок упоминает Ли Краснер. По её мысли, в работах Краснер - например, в "Солнечной женщине I" (1957) - можно уловить попытку выразить ту визуально завораживающую жизненную энергию, которая особенно ощутима в знаменитой сцене из "Зуда седьмого года" (1955), когда Монро стоит над решёткой метро в развевающемся платье.
Монро стала идеальной фигурой для художников ещё и потому, что в ней сошлись противоречия эпохи: гламур и усталость, доступность и неприкасаемость, улыбка и напряжение. Её внешний образ кажется простым - светлые волосы, яркие губы, узнаваемый силуэт, - но именно эта "простота" позволяет бесконечно менять контекст и смысл: от праздничной поп-иконы до трагического символа.
Важно и то, что портрет Монро в искусстве редко бывает "нейтральным". Каждый автор неизбежно высказывается о механизмах желания и потребления, о том, как индустрия производит мечту, а затем превращает мечту в продукт. Поэтому изображения Монро часто выглядят как исследование не только её лица, но и зрителя - его ожиданий, привычек и влечений.
Отсюда - тяга к повтору и серийности. Монро удобно рассматривать как эмблему эпохи тиражирования: один удачный снимок превращается в тысячу вариантов, а между ними возникает зазор, где и рождается искусство. Художники фиксируют не уникальность "оригинала", а то, как массовая культура делает уникальность симулированной - и именно это завораживает.
Ещё один слой - столкновение красоты и тревоги. Там, где у поп-арта доминирует сияние, у других авторов проступает ощущение угрозы: слава как давление, публичность как ловушка, идеальный образ как инструмент контроля. В таком прочтении Монро становится зеркалом системы, которая требует от женщины быть одновременно живой и "упакованной", искренней и управляемой.
Наконец, интерес художников к Монро подпитывается тем, что она оказалась редким примером человека, чья визуальная легенда пережила биографию и продолжает развиваться. Каждый новый взгляд - будь то живописный жест, фотографический эксперимент или ассамбляж - добавляет ещё один слой к общей мозаике. И потому выставка и книга, о которых пишет Бродли, важны не как очередное "вспоминание звезды", а как попытка показать Монро в реальном масштабе искусства ХХ и XXI века: не только на афишах и в кадрах, но и в мастерских художников, где её образ снова и снова пересобирают - повыразительнее, точнее, болезненнее или холоднее, чем это позволял экран.
