Как французских сюрреалистов судили в советской печати
В СССР 1920-1930-х годов сюрреализм воспринимали противоречиво: его связывали одновременно с революционными надеждами и с упадком буржуазной культуры. Эта двойственность стала предметом исследования историка искусства Данилы Люкшина. В книге "Наши товарищи или мелкобуржуазные мистики?", выпущенной Музеем современного искусства "Гараж", он прослеживает, как менялись оценки французского движения и что советская публика могла о нём узнать.
Как показывает исследователь, благосклонность критиков зависела прежде всего от политической репутации художников. В первые годы советской власти сюрреалистам могли простить "неправильную" эстетику, если те демонстрировали симпатии к коммунизму. Однако единомышленниками их считали недолго. После того как французские авторы стали восприниматься как троцкистские еретики, тон публикаций резко изменился: вчерашние товарищи превратились в "врагов" и "буржуазную агентуру", а их искусство объявляли декадентским и оторванным от реальной борьбы.
Враждебность не ограничивалась газетными формулировками. В статье о сюрреализме Илья Эренбург назвал его участников "выродками", за что, согласно известному эпизоду, получил публичную пощёчину от Андре Бретона. Подобные столкновения показывают, насколько тесно художественные споры переплетались с политикой и личными отношениями. Движение оценивали не только по его произведениям, но и по тому, насколько его представители соответствовали меняющимся представлениям о допустимом революционном искусстве.
В книге Люкшин разбирает, кто в Советском Союзе писал о новом французском направлении, какие тексты были доступны читателям и какие произведения показывали в Москве. Первый "Манифест сюрреализма" Андре Бретона долго не выходил по-русски полностью: его идеи пересказывали критики, приводившие отдельные цитаты. Полный перевод появился лишь в 1986 году. Зато стихи Луи Арагона и Поля Элюара публиковали в переводах Бенедикта Лившица, а в Государственном музее нового западного искусства можно было увидеть работы Макса Эрнста и Жоана Миро. Подробнее о том, как складывалась история сюрреализма в СССР, рассказывает исследование Люкшина.
Особое внимание автор уделяет профессиональным дискуссиям в Государственной академии художественных наук и ГМНЗИ, а затем сосредоточивается на двух фигурах. Искусствовед Сергей Ромов, имевший связи с парижской художественной средой, тем не менее критиковал её участников с заметным пропагандистским пылом. Художник Климент Редько представлен как человек, который мог бы стать советским сюрреалистом, но так и не прошёл этот путь до конца.
Советская критика нередко маскировала интерес к новому искусству обязательными идеологическими оговорками. Анализ мог быть достаточно точным, если предварить его осуждением "формализма" и напоминанием о кризисе буржуазной культуры. Так, теоретик кино Бела Балаж рассуждал о сюрреалистических фильмах содержательно, но сопровождал наблюдения политически приемлемыми вердиктами. Подобная стратегия позволяла обсуждать сложные художественные явления, не выходя за границы разрешённой риторики.
Вместе с тем доступ к информации был неравномерным. О литературном направлении советский читатель мог составить сравнительно широкое представление, тогда как французские сюрреалисты-художники оставались менее заметными. Пикассо и Джорджо де Кирико, хотя и не были участниками движения, упоминались чаще, чем Ман Рэй, Андре Массон, Рене Магритт и Сальвадор Дали. Поэтому утверждение, что советская публика знала ключевых представителей сюрреализма во всей полноте, применимо скорее к поэзии, чем к живописи.
История восприятия сюрреализма в Советском Союзе важна не только как эпизод культурной политики. Она помогает понять, как критика приспосабливала искусство к идеологическим требованиям и какие сведения всё же просачивались сквозь систему запретов. Исследование Люкшина дополняет более широкий разговор о том, как существовал сюрреализм в искусстве и советской культуре, несмотря на официальное недоверие к нему.
В 1925 году литературовед Пётр Коган предсказал, что у сюрреалистов нет будущего: их творчество, по его мнению, выражало силы, обречённые на исчезновение. Однако спустя столетие движение не утратило актуальности. Идеи автоматического письма, случайности и обращения к бессознательному вновь привлекают внимание - в том числе в эпоху нейросетевого искусства. Именно поэтому история сюрреализма продолжает вызывать интерес: она говорит не только о французском авангарде прошлого, но и о том, как меняются границы авторства и художественного воображения.
